ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ: Ο θρίαμβος της Ανάστασης

• Οι τύποι της ορθόδοξης θρησκευτικής ζωγραφικής που άνθησαν στην Κωνσταντινούπολη, στην Κρήτη, στον βορειοελλαδικό χώρο και στα Επτάνησα αναδύονται μέσα από έργα που παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο Βυζαντινό Μουσείο

Το φως που μοιάζει να βγαίνει μέσα από τις μορφές, το χρώμα που αποσκοπεί στην απόδοση μιας υπερβατικής οντότητας, ο χρόνος και ο τόπος που εμφανίζονται χωρίς ακολουθία, η υπέρβαση εν τέλει του ρεαλισμού με τη χρήση δύο μόνον διαστάσεων. Στην «Εις Αδου Κάθοδον», την αναπαράσταση δηλαδή της Ανάστασης του Ιησού, η βυζαντινή παράδοση εμφανίζεται με όλους τους κώδικες της ζωγραφικής των εικόνων: κρατά αποστάσεις από την πεζότητα της επίγειας ζωής και στοχεύει στη σύζευξη του φυσικού με το υπερβατικό, «του κτιστού με το άκτιστο» κατά την πατερική ορολογία. Στην αντίπερα όχθη η φυσιοκρατική τέχνη της Δύσης, η μεγαλειώδης κίνηση, η εκφραστικότητα των μορφών και η τεχνική της ελαιογραφίας παρουσιάζουν έναν εικονογραφικό τύπο της «Ανάστασης» διαφορετικό αλλά πάντα μέσα στους κανόνες της Ορθοδοξίας. Οι εποχές, οι τόποι, οι συγκυρίες εντός των οποίων αναπτύχθηκαν οι τύποι της ορθόδοξης θρησκευτικής ζωγραφικής επέδρασαν δραστικά για αυτές τις διαφοροποιήσεις. Η Κωνσταντινούπολη, η Κρήτη, ο βορειοελλαδικός χώρος, τα Επτάνησα υπήρξαν τα κέντρα αυτών των ζωγραφικών τύπων, αλληλοσυνδεόμενα ωστόσο και βεβαίως έχοντας τον ίδιο στόχο. Γιατί η Ανάσταση του Χριστού σήμερα, όπως και αν αποδίδεται, είναι η ίδια. Στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, το οποίο εγκαινιάζει στις 8 Ιουλίου τη μόνιμη έκθεση των συλλογών του της Μεταβυζαντινής εποχής (από την Αλωση ως το νέο ελληνικό κράτος), ανάμεσα στα έργα που παρουσιάζονται για πρώτη φορά, οι εικόνες και δη της Αναστάσεως κατέχουν σημαίνουσα θέση. Γιατί «Η εικονογραφία της Αναστάσεως είναι ο θρίαμβος της θέωσης του ανθρώπου, είναι η κατίσχυση του θανάτου, η πεμπτουσία της χριστιανικής διδασκαλίας», όπως λέει ο διευθυντής του κ.Δημήτρης Κωνστάντιος.

Στους αιώνες άνθησης των εικόνων και των επιτοίχιων παραστάσεων-από τη λήξη της Εικονομαχίας τον 9ο αιώνα και εντεύθεν- οι διαφοροποιήσεις στη ζωγραφική απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων υπήρξαν μια φυσική εξέλιξη η οποία πέραν των άλλων υπαγορεύθηκε και από τις αλλαγές στην τέχνη. Αλλαγές οι οποίες ως γνωστόν είχαν μεγαλύτερη ένταση και ποικιλότητα στη Δύση με την επερχόμενη Αναγέννηση. Την ίδια εποχή στην Ανατολή η Κωνσταντινούπολη θα έπεφτε στα χέρια των Οθωμανών, με την εκεί καλλιτεχνική της πορεία να ανακόπτεται βίαια και στην καλύτερη περίπτωση να μετακομίζει· στη βενετοκρατούμενη ακόμη Κρήτη ή στη Δύση, όπου θα μπολιαστεί με τις νέες αισθητικές αναζητήσεις.

• Το Αγιο Μανδήλιο
  

Η ιστορία της θρησκευτικής ζωγραφικής ωστόσο αρχίζει πολύ νωρίτερα. Η εμφάνιση των εικόνων μάλιστα ανάγεται από την παράδοση στο Αγιο Μανδήλιο στο οποίο αποτυπώθηκε το πρόσωπο του Χριστού. Το περιστατικό περιλαμβάνεται σε ομιλία του Κωνσταντίνου του Πορφυρογέννητου τον 10ο αιώνα και σύμφωνα με αυτό, όταν ο βασιλεύς της Οσθρηνής Αβγαρος ζήτησε από τον Χριστό να τον επισκεφθεί γιατί ήταν άρρωστος, εκείνος αντ΄ αυτού σκούπισε με ένα μαντίλι το πρόσωπό του, το οποίο αποτυπώθηκε στο ύφασμα και του το έστειλε. Αλλά η παράδοση πάλι μνημονεύει τον Ευαγγελιστή Λουκά ως ζωγράφο, ο οποίος απεικόνισε την Παναγία.

Στην Αγία Αικατερίνη της Μονής του Σινά αλλά και στη Ρώμη και στο Κίεβο βρίσκονται οι παλαιότερες σωζόμενες εικόνες, οι οποίες χρονολογούνται από τον 5ο αιώνα. Βεβαίως είναι λίγες καθώς το ξύλο επάνω στο οποίο ήταν ζωγραφισμένες είναι ευαίσθητο στη φθορά, αλλά θεωρούνται υψηλής τέχνης. Η τεχνική τους, γνωστή από την αρχαιότητα αλλά και από τους πρώτους χριστιανικούς χρόνους με τις νεκρικές προσωπογραφίες των φαγιούμ της Αιγύπτου, είναι η εγκαυστική, με τα χρώματα να έχουν συνδετικό υλικό το κερί και τη ρητίνη.

«Η πλαστική απόδοση των όγκων,το σωστό σχέδιο, το πλούσιο χρώμα και μαζί η κυριαρχία της μετωπικότητας των μορφών, ο τονισμός του υπερβατικού στοιχείου είναι τα χαρακτηριστικά των πρώτων αυτών εικόνων» σημειώνει ο καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης κ.Νίκος Ζίας, πρόεδρος του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων.

• Η ακμή

Η Εικονομαχία, η οποία υπερέβη τα όρια μιας απλής θρησκευτικής έριδος λαμβάνοντας ευρύτατες πολιτικές διαστάσεις, θα ανακόψει μεν την πορεία της ζωγραφικής αλλά και θα δημιουργήσει νέες συνθήκες. Κατά τον κ. Ζία και πάλι, η Εικονομαχία συνέβαλε στη διασαφήνιση του ρόλου της εικόνας, στη διαμόρφωση μιας ζωγραφικής γλώσσας που να εκφράζει τη θεολογία και στη δημιουργία εικονογραφικού προγράμματος για την ιστόρηση των ναών με συντονισμό της ζωγραφικής με την αρχιτεκτονική διατύπωση ώστε να μην είναι απλώς διακοσμητικά στοιχεία. Από την εποχή αυτή και εντεύθεν αρχίζει άλλωστε η μεγάλη ακμή της ζωγραφικής, η οποία συντελέστηκε κατά τη Μεσοβυζαντινή περίοδο και την εποχή των Παλαιολόγων. Κάθε εικόνα ωστόσο μετά την Εικονομαχία πρέπει να συνάδει προς την απόφαση της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου ότι:

• «Εικών μεν ούν εστιν ομοίωμα χαρακτηρίζον το πρωτότυπον μετά του καί τινα διαφοράν έχειν προς αυτό».

Οι φορητές εικόνες πληθαίνουν εντυπωσιακά σε αυτή την περίοδο, ενώ παράλληλα εμφανίζονται οι ψηφιδωτές. Μια ιδιαίτερη τεχνοτροπία χαρακτηρίζεται ως μανιερίστικη λόγω των περίπλοκων στάσεων των μορφών και της εξεζητημένης πτυχολογίας των ενδυμάτων. Μια άλλη, η μνημειακή, αρέσκεται στις ψηλόλιγνες μορφές, που έχουν έντονη κίνηση, εξεζητημένες στάσεις και συστροφές αλλά τα πρόσωπα δεν χαρακτηρίζονται για το κάλλος τους. Εισάγονται όμως και νέα θέματα, όπως η «Ακρα Ταπείνωση», ενώ η επαφή με τη ζωγραφική της Δύσης μέσω των εικόνων των Σταυροφόρων συνέβαλε στη δημιουργία μιας τεχνοτροπίας που επέτρεπε την έκφραση των συναισθηματικών καταστάσεων.

Η άνθηση θα ανακοπεί βίαια με την άλωση της Κωνσταντινούπολης και η συνέχεια θα καθοριστεί από τις γενικότερες συνθήκες διαβίωσης των υπόδουλων ελληνικών πληθυσμών, καθώς όσοι ζούσαν υπό την ενετική κυριαρχία (Κρήτη και άλλα νησιά) απολάμβαναν σχετική ισοτιμία και ασφαλώς μπορούσαν να διατηρούν τις θρησκευτικές παραδόσεις τους, ενώ οι υπό την τουρκική κατάκτηση υφίσταντο ποικίλες δυσκολίες: στέρηση πολιτικών και ιδιωτικών ελευθεριών, οικονομική δυσπραγία, εκπαιδευτική υστέρηση, πολιτιστική οπισθοδρόμηση και απομόνωση. Και μέσα σε αυτές τις συνθήκες όμως η θρησκευτική ζωγραφική συνέχισε να υπάρχει, κυρίως στη Βορειοδυτική Ελλάδα με κέντρο τα Ιωάννινα και με οικογένειες ζωγράφων που περιοδεύουν στα Βαλκάνια. Οι εικόνες φυσικά επιβιώνουν. Γιατί ορθώς έχει αναγνωρισθεί ότι μέσα από τα λεπτά και υπαινικτικά συμβολικά στοιχεία τους συνδέονται με το άπειρο του θεϊκού κόσμου και με το άπειρο του ανθρώπινου πνεύματος.

• Η θεϊκή αναπαράσταση

ΩΣ «ΕΥΗΛΙΚΑ, σύνοφρυν, ευόφθαλμον, επίρρινον, ουλότριχα, την γενειάδαν μέλαιναν έχοντα, σιτόχρουν τω είδει μακρυδάκτυλον» περιγράφει τον Χριστό ο Ελπιος ο Ρωμαίος ακολουθώντας τους «παλαιούς ιστορητάς», όπως διασώζεται στο κείμενό του «Περί του δεσποτικού χαρακτήρος του Κυρίου Ημών Ιησού Χριστού» του 10ου αιώνα. Και αυτές τις αρχές όσον αφορά τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Χριστού ακολουθεί η βυζαντινή ζωγραφική.

Το γνωστότερο εργαστήριο της Κρήτης των μέσων του 15ου αιώνα ήταν αυτό των Ανδρέα και Νικόλαου Ρίτζου και στην πελατεία τους δεν ήταν μόνον ορθόδοξοι αλλά και καθολικοί. Η διπλή ζήτηση μάλιστα είχε αποτέλεσμα την ανάπτυξη δεξιοτήτων στους ζωγράφους τόσο στη ζωγραφική alla maniera greca όσο και alla maniera latina. Και όπως σημειώνει η κυρία Φαίδρα Καλαφάτη, επιμελήτρια του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου, στην εικόνα JΗS (Jesus Ηominum Salvator- Ιησούς Λυτρωτής των Ανθρώπων- που υπήρξε έμβλημα των φραγκισκανών) ιστορούνται ταυτόχρονα οι παραστάσεις της Σταύρωσης, της Ανάστασης και της «Εις Αδου Καθόδου».

«Το πρωτότυπο και μοναδικό θέμα τού JΗS αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα δείγματα της ιταλοκρητικής ζωγραφικής και δείχνει την εξοικείωση του κρητικού ζωγράφου Ανδρέα Ρίτζου με έργα της δυτικής εικονογραφίας, αποτέλεσμα των συνθηκών που επικρατούσαν στην ιταλοκρατούμενη Κρήτη του 15ου αιώνα» γράφει η ίδια.

Η επιμονή των κρητών καλλιτεχνών αυτής της περιόδου στην παράσταση της «Εις Αδου Καθόδου» «ενισχύει όχι μόνον το θρησκευτικό συναίσθημα των κατοίκων της Κρήτης αλλά και τους εμψυχώνει σε μία περίοδο που προσπαθούν να συνηθίσουν τα νέα πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά δεδομένα», όπως γράφει η κυρία Καλαφάτη στο Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας. Με την πτώση όμως του Χάνδακα στους Τούρκους, το 1669, μεγάλο τμήμα του πληθυσμού και μαζί πολλοί ζωγράφοι θα εγκαταλείψουν το νησί για τη Βενετία και τα βενετοκρατούμενα Επτάνησα. Στα Ιόνια νησιά η ζωγραφική θα ακολουθήσει εντελώς διαφορετική κατεύθυνση προσανατολισμένη στη δυτική τέχνη.

«Η φυσιοκρατική τέχνη της Δύσης και η τεχνική της ελαιογραφίας που υιοθέτησε η επτανησιακή ζωγραφική οδήγησαν στην εκκοσμίκευση της ορθόδοξης θρησκευτικής ζωγραφικής και στη σταδιακή αντικατάσταση των τοιχογραφιών και των εικόνων με ζωγραφικούς πίνακες» σημειώνει η κυρία Αναστασία Τούρτα.

Η Ανάσταση τώρα είναι η θριαμβευτική έξοδος της μορφής του Χριστού από τη σαρκοφάγο, όπως απεικονίζεται εν πλήρει δόξη στην εικόνα της «Ανάστασης του Χριστού» (1657) του Ηλία Μόσκου, κρητικού ζωγράφου της Διασποράς που έζησε και εργάστηκε στη Ζάκυνθο. Η οριστική ρήξη της ορθόδοξης ζωγραφικής με τη βυζαντινή παράδοση θα έλθει όμως με την ίδρυση του νέου ελληνικού κράτους, όταν οι ζωγράφοι, Βαυαροί αλλά και Ελληνες, εισήγαγαν την τρισδιάστατη δυτικότροπη θρησκευτική ζωγραφική με χαρακτηριστικά τη νατουραλιστική απόδοση του φυσικού τοπίου και τις εξανθρωπισμένες γλυκερές μορφές των αγίων.

• της ΜΑΡΙΑΣ ΘΕΡΜΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Σάββατο 18 Απριλίου 2009